Entonces, Adys, Omar y Carmen Lilí, gracias, sobre todo, por los materiales y las lecturas brindadas. En realidad, la entrada anterior fue la antesala de un encuentro con una versión escrita por Glauber Rocha de Prometeo que seguirá aquí arriba.

Hace unos días, en La Habana, Adys hizo lectura y devolución de nuestro Prometeo. Quizás ajena a las referencias que se manejan en el texto de la obra, ella cruzó el material con otros textos. Breve pero interesante cruce. Entre otros escritos, pasó un libro: "Sueño compartido" de cartas entre Alfredo Guevara, fundador del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos y director del Festival de La Habana) y Glauber Rocha, director de cine, crítico y creador del Cinema Novo Brasileño. Una correspondencia fechada entre 1960 y 1979. Sin duda, se trata de uno de los libros más intensos que he leído en mucho tiempo. Quizás, por la carga de todos los ecos que trae la historia de dos creadores fundamentales de la cultura latinoamericana. Quizás, por la cercanía y las experiencias que estos dos hombres cultivaron en la distancia, sin conocerse durante mucho tiempo más que por el trabajo de cada uno, las cartas y la necesidad de producir un encuentro que los reuniera en algún lugar del mundo. La Habana- México- Paris-Roma- Moscú-Viña del Mar. En cada carta de "Sueño compartido", se retrata una época y fundamentalmente la parábola de Glauber Rocha como artista, sus itinerarios y erráticas locaciones, y su militancia revolucionaria. Un combo que cosechó detractores tanto de la izquierda, tradicional y reaccionaria; como de la derecha más recalcitrante. Rocha comprendía que el tiempo daría el margen de una compresión de su obra más allá de la época en que vivió.

Extracto de "El cine de la valentía", 21 de mayo de 1967.

Los que antes me han llamado genio, ahora me llaman imbécil. Devuelvo la genialidad y la imbecibilidad. Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad. El cine no me interesa de la manaera que le interesa a ustedes. El cine para mí es un medio, incluso para mi suicidio, pero también podría ser una pistola. Yo tengo el valor de apretar el gatillo, ustedes no tienen siquiera la humildad de analizar un film nuevo que no respeta las ideas tradicionales de los maestros del cine, que han formado su tranquilo aprendizaje. De hoy en adelante los dispenso de su opinión sobre mis films pasados y futuros. Con la seguridad de quien afronta sus propios riesgos hacia un camino que no es ni el del servillismo, ni el de la impotencia, ni el de la contemplación, les contesto con una frase de mi amigo y maestro Heitor Villalobos. "Mis obras son cartas a la posteridad, de las que no espero respuesta.

FRAGMENTOS DE ESTETICA DE LA VIOLENCIA. Glauber Rocha. (Génova, enero de 1965)

...El problema internacional de América Latina no es más que una cuestión: el cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.

El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo, la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico, autodestructor, para superar esa impotencia. Sólo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento, el colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro diálogo, sino a causa del sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.

Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine en relación con el cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre; que es también nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados, sino de una cultura del hambre que, al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y las más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.

El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es primitivismo: la violencia estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.

A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse un proceso a sí mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o haga delirante.

Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular. -

En algún momento, el retorno

Días que llegan y confrontan. Se comprende, entonces, que conocer suele ser una instancia del movimiento donde jamás se pierde la capacidad de asombro. Que la forma de ese conocimiento, translúcido no se devela en grandes revelaciones sino que alcanza su intensidad en instantes de encuentro. Casi como instantáneas que nos modifican en lugares insospechados pero que, sin embargo, están allí y aguardan la significación de una lectura de azares pero también de causalidades- complicidades provocadas en el camino. Un sentido propio, único de cada destino que conjuga experencias en el trabajo. Siempre una forma verdadera, si es posible definir desde la subjetividad ese carácter de las circunstancias. Se torna vivo ese conocimiento porque es un modo de estar y dejar marcas para luego seguir el viaje. No en la efímera circunstancia de un recorrido dislocado, sino en la profundidad de un cincelado de la palabra y la acción. Así, el itinerario de ese modo de conocer se construye desde la incerteza del destino pero con la claridad y la decisión de cada paso dado. Un modesto plan de operaciones.
En ese movimiento incesante --El mismo mar nos lleva y nos trae-- uno canibaliza referencias desde la práctica. Absorbe sus referencias en la urgencia, durante los tiempos magros de creación que dejan las tareas y los días. Se escribe, se hace, en el desgarro; en los resquicios, en la inquietud. Con la vértebra de una herencia de maestros y otras trayectorias que nos acompañan. Pero siempre con la vísceral necesidad de un decir que construye su propio tiempo y sentido dentro de un contexto donde se instala como discusión posible. Intervenir, entonces, con la certeza de que la lúdica circunstancia de creación es posible desde el cobijo de relaciones que, desde las mínimas acciones, trazan su trayecto y logran armar la identidad de una práctica. Y esto quiebra el brote del cinismo, no más que una solapada manera de mantener los márgenes de la cobardía y la distancia.

Hay que caer y no se puede elegir dónde

Pero hay cierta forma del viento en los cabellos,

cierta pausa del golpe,

cierta esquina del brazo

que podemos torcer mientras caemos.

Es tan sólo el extremo de un signo,

la punta sin pensar de un pensamiento.

Pero basta para evitar el fondo avaro de unas manos

y la miseria azul de un dios desierto.

(Roberto Juarroz)

II

Cuando la noche es más oscura...

¿Qué decir? ¿Cómo intervenir en una marea espasmódica de producciones teatrales como la del mercado en Buenos Aires? ¿Para qué? ¿Cuál es el sentido de trabajar con el mito de Prometeo en una época de mitologías astilladas? ¿Cuál es el peso político de una intervención teatral, de una evocación de la tragedia? ¿Teatro y política? ¿La representación de un lenguaje en tiempos donde lo político se transfigura en caricaturas y borrones?

Estas fueron preguntas que cruzaron las mesas de trabajo durante los ensayos del año pasado. Si el mito es aquello que acelera el tiempo o crea su propia temporalidad dentro de otro gran tiempo, como es el de la Historia; si el mito inyecta su tiempo en la (H)istoria, para acelerarla o comprimirla en la significación de sus tropiezos y matices. Entonces, cabe mencionar, brevemente y de perogrullo, una mitología política en la historia reciente --sólo algunos--: El Che, el peronismo, los setenta... Pero ¿qué sucede cuando el mito queda en pinup de una generación que creció sin claras referencias movilizadoras? ó ¿Qué sucede cuando esa mitología se cristaliza en burda asimilación gubernamental como política de estado que fetichiza, desmoviliza y anquilosa cuánto reconoce? La fragilidad de la memoria fragmentada, fetichizada, es también, por distintas experiencias personales, nuestra herida. En algún momento, cabe pensar en la generalidad de la incerteza. De un árido terreno o en la ilusión de contornos de transición aparente. Intervenir será provocar el balbuceo, la tentativa constante de una fragmentación de significados que traza su propio dibujo sobre las piezas en desorden o vaciadas de sentido. Balbucear es el intento por construir un lenguaje audible en épocas oscuras. Es tantear para ingresar en palabras que elaboran la coordenada justa donde caminamos frente al desvarío. Nos escuchamos, apenas, en la oscuridad de días en los que hay mucho por decir; más por hacer o sembrar en un terreno malo e indefectiblemente conocido.